آموزش رمان‌نویسی برای نوجوانان: راهنمای نوشتن داستان بلند بر پایه‌ی ۱۰ منبع معتبر جهانی

آموزش رمان‌نویسی برای نوجوانان: راهنمای نوشتن داستان بلند بر پایه‌ی ۱۰ منبع معتبر جهانی

اگر می‌خواهید رمان نوجوان بنویسید اما نمی‌دانید از کجا شروع کنید، این راهنما برای شماست. آموزش رمان‌نویسی برای نوجوانان فقط یاد گرفتن چند ترفند نیست؛ یادگرفتن این است که چطور فکری کوچک را به داستانی بلند تبدیل کنیم که خواننده‌ی پانزده‌ساله را تا صفحه‌ی آخر نگه دارد. ما این مسیر را با تکیه بر ده منبع معتبر جهانی، از «بوطیقا»ی ارسطو تا راهنماهای امروزی نوشتن داستان نوجوان، در بخش‌هایی مستقل مرور می‌کنیم. هر بخش را می‌توانید جداگانه بخوانید و هر وقت لازم شد به آن برگردید.

این راهنما را آی‌قصه و نشر گاندو برای نویسندگان و علاقه‌مندان قصه‌ی فارسی تدارک دیده‌اند؛ مجموعه‌ای که با قصه‌ی صوتی و کتاب برای کودک و نوجوان کار می‌کند.

چرا رمان نوجوان با رمان بزرگسال فرق دارد؟

نوجوان خواننده‌ای است که تازه دنیا را جدی گرفته و صداقت را از همان صفحه‌ی اول می‌خواهد. رمان نوجوان نسخه‌ی ساده‌شده‌ی رمان بزرگسال نیست؛ ژانری با قواعد خودش است. قهرمان معمولاً در آستانه‌ی تصمیم‌های بزرگ ایستاده: هویت، دوستی، خانواده، عدالت و عشق. «ناطور دشت» (The Catcher in the Rye) نوشته‌ی جی. دی. سلینجر و «The Outsiders» نوشته‌ی اس. ای. هینتون نشان دادند که صدای نوجوان می‌تواند ادبیات جدی باشد. هینتون نوشتن کتابش را در همان سال‌های نوجوانی آغاز کرد. پس اگر خودتان نوجوان هستید یا با نوجوانان کار می‌کنید، سرمایه‌ای بزرگ دارید: شناخت دست‌اول.

به همین دلیل نویسنده‌ی رمان نوجوان نباید از موضوع‌های سخت بترسد، اما باید با آن‌ها محترمانه روبه‌رو شود. خواننده‌ی نوجوان بوی تحقیر و نصیحت را از فاصله‌ی دور می‌شنود، ولی با قصه‌ای که صادقانه از دل تجربه‌ی او حرف بزند همراه می‌شود.

ده منبع معتبری که این راهنما بر آن‌ها تکیه دارد

برای این‌که حرف‌ها سلیقه‌ای نباشد، هر بخش را به یک یا چند منبع شناخته‌شده‌ی جهانی گره زده‌ایم. فهرست منابع این است:

• «بوطیقا» (Poetics) از ارسطو: قدیمی‌ترین نظریه‌ی روایت درباره‌ی طرح، شخصیت و پایان.
• «جنبه‌های رمان» (Aspects of the Novel) از ای. ام. فورستر: تفاوت شخصیت تخت و گرد و تعریف طرح.
• «هنر داستان» (The Art of Fiction) از جان گاردنر: رؤیای پیوسته و فاصله‌ی روانی راوی.
• «درباره‌ی نوشتن» (On Writing) از استیون کینگ: عادت، پیش‌نویس و بازنویسی.
• «پرنده به پرنده» (Bird by Bird) از آن لاموت: نوشتن گام‌به‌گام و پذیرفتن پیش‌نویس ناقص.
• «Steering the Craft» از اورسولا کی. لوگوئن: صدا، زاویه‌ی دید و آهنگ جمله.
• «داستان» (Story) از رابرت مک‌کی: ساختار، حادثه‌ی محرک و درون‌مایه.
• «Writing the Breakout Novel» از دونالد مس: ریسک، تنش و شخصیت.
• «Save the Cat! Writes a Novel» از جسیکا برودی: بیت‌شیت پانزده‌گامی برای رمان.
• «Writing Young Adult Fiction for Dummies» از دبورا هالورسون: صدا و قواعد ژانر نوجوان.
• نمونه‌کتابهایی با استاندارد بالا برای کودکان را در اینجا تهیه کنید

رمان نوجوان دقیقاً چیست؟

در نشر جهانی، رده‌ی «Young Adult» یا نوجوان معمولاً کتاب‌هایی را دربر می‌گیرد که قهرمانی نوجوان دارند و از نگاه او روایت می‌شوند. هالورسون در راهنمای نوشتن داستان نوجوان تأکید می‌کند که نوجوان‌بودن یعنی نگاه و دغدغه، نه فقط سن شخصیت. طول رمان هم از داستان کوتاه بسیار بیشتر است؛ در بازار انگلیسی‌زبان معمولاً حدود پنجاه تا هشتاد هزار کلمه. «The Giver» لوئیس لوری کوتاه و فشرده است، «The Hunger Games» سوزان کالینز تند و سینمایی، و «هری پاتر» جی. کی. رولینگ مجموعه‌ای هفت‌جلدی. سه کتاب، سه طول متفاوت؛ مهم این است که طول را داستان تعیین کند، نه یک عدد.

یک نکته‌ی مهم دیگر: رمان نوجوان یک «پرسش بزرگ» دارد که تا آخر باز می‌ماند؛ آیا او دوستش را نجات می‌دهد؟ آیا خودش را پیدا می‌کند؟ اگر نتوانید پرسش اصلی کتابتان را در یک خط بگویید، هنوز آماده‌ی نوشتن صحنه‌ها نیستید.

یک رمان نوجوان با استاندارد بالا را اینجا تهیه کنید.

فکر اولیه: از کجا باید شروع کرد؟

استیون کینگ در «درباره‌ی نوشتن» داستان را شبیه فسیلی می‌داند که باید با احتیاط از دل زمین بیرون کشید؛ یعنی لازم نیست از اول همه‌چیز را بچینید. آن لاموت هم توصیه می‌کند از چیزهای کوچک شروع کنید. ایده‌ی خوب برای رمان نوجوان معمولاً یک جمله است: چه کسی، چه چیزی می‌خواهد و چه چیزی جلویش را می‌گیرد؟ در «Hatchet» نوشته‌ی گری پالسن، پسری بعد از سقوط هواپیما تنهاست؛ ایده در یک جمله جا می‌شود و صدها صفحه را پر می‌کند. در «Holes» لوئیس ساچر نوجوانی به اردوگاهی می‌افتد که هر روز باید چاله بکَند. ایده‌تان را در یک جمله بنویسید و جایی بچسبانید که هر روز ببینید.

همچنین پیش از شروع، چند ایده‌ی رقیب را کنار هم بگذارید و از خودتان بپرسید کدام را حاضرید یک سال با آن زندگی کنید.

نمونه‌کتابهایی با استاندارد بالا برای کودکان را در اینجا تهیه کنید

مخاطب نوجوان را بشناسید

هالورسون یادآوری می‌کند که نوجوانان از موعظه‌ی بزرگ‌ترها زود فرار می‌کنند، اما تشنه‌ی حقیقت عاطفی‌اند. پس پیش از نوشتن بپرسید: خواننده‌ی من از چه می‌ترسد و چه چیزی را پنهان می‌کند؟ «Speak» لوری هالس اندرسن از سکوت دختری حرف می‌زند که نمی‌تواند چیزی را بگوید. «The Hate U Give» آنجی توماس از دودلی یک نوجوان میان دو دنیا می‌گوید. «The Fault in Our Stars» جان گرین بیماری را بهانه‌ی گفت‌وگو درباره‌ی معنا می‌کند، نه ابزار اشک‌ریختن. رویکرد آی‌قصه در قصه‌های صوتی هم بر احترام به مخاطب بنا شده است: شنونده، چه کودک چه نوجوان، باید حس کند جدی گرفته شده.

راوی و زاویه‌ی دید

جان گاردنر در «هنر داستان» از فاصله‌ی روانی می‌گوید: راوی چقدر به ذهن شخصیت نزدیک است؟ لوگوئن در «Steering the Craft» تمرین‌هایی برای عوض کردن زاویه‌ی دید دارد و نشان می‌دهد انتخاب راوی صدای کل کتاب را می‌سازد. در رمان نوجوان روایت اول‌شخص رایج است، اما قانون نیست. «To Kill a Mockingbird» هارپر لی از نگاه دختری کوچک روایت می‌شود. «The Book Thief» مارکوس زوساک راوی عجیبی دارد: مرگ. «Wonder» آر. جی. پالاسیو و «Eleanor & Park» رینبو راول میان چند راوی می‌چرخند. تمرین ساده: یک صحنه را با سه راوی مختلف بنویسید و ببینید کدام صدا زنده‌تر است.

شخصیت اصلی: خواسته، نیاز و زخم

رابرت مک‌کی در «Story» می‌گوید شخصیت واقعی در انتخاب‌های زیر فشار آشکار می‌شود، نه در توصیف‌های نویسنده. دونالد مس هم در «Writing the Breakout Novel» تأکید می‌کند که قهرمان باید چیزی را شدیداً بخواهد. بهترین قهرمان‌های نوجوان میان خواسته‌ی ظاهری و نیاز پنهان درگیرند. «Anne of Green Gables» لوسی ماد مونتگمری این درگیری را با رؤیاپردازی و تشنگی تعلق نشان می‌دهد؛ «Jane Eyre» شارلوت برونته با استقلال‌طلبی؛ «Little Women» لوئیزا می آلکات با جو مارچ که می‌خواهد نویسنده شود. پیش از شروع، سه جمله بنویسید: او چه می‌خواهد؟ واقعاً به چه نیاز دارد؟ چه چیزی را از خودش پنهان می‌کند؟

قهرمان بی‌نقص خسته‌کننده است. به او ضعفی واقعی بدهید و در پرده‌ی دوم هزینه‌اش را بگیرید. خواننده برای آدمی که اشتباه می‌کند و بابتش تاوان می‌دهد بیشتر دل می‌سوزاند تا برای کسی که همیشه حق دارد.

نمونه‌کتابهایی با استاندارد بالا برای کودکان را در اینجا تهیه کنید

شخصیت گرد و شخصیت تخت

فورستر در «جنبه‌های رمان» شخصیت تخت را ساخته‌شده حول یک ویژگی می‌داند و شخصیت گرد را کسی که می‌تواند ما را به شکلی قانع‌کننده غافلگیر کند. رمان بلند هر دو را لازم دارد: چند شخصیت تخت قابل‌اعتماد در اطراف و یک یا دو شخصیت گرد در مرکز. پیپ در «Great Expectations» چارلز دیکنز با اشتباه‌ها و شرمش گرد می‌شود. در «Percy Jackson» ریک ریوردان، دوستان همراه با ویژگی‌های روشن خنده و تضاد می‌آورند. «Six of Crows» لی باردوگو نشان می‌دهد گروهی از شخصیت‌ها، وقتی هر کدام زخم و مهارت جداگانه دارند، چطور داستان را حمل می‌کنند. غافلگیری باید از دل شخصیت بیاید، نه از ناکجاآباد.

ساختار سه‌پرده‌ای: ستون فقرات رمان

ارسطو در «بوطیقا» می‌گوید طرح باید آغاز، میانه و پایان داشته باشد و اجزایش به هم وابسته باشند. همین پایه‌ی ساختار سه‌پرده‌ای است. پرده‌ی اول دنیای عادی و ورود مشکل را نشان می‌دهد، پرده‌ی دوم تلاش‌ها و شکست‌هاست و پرده‌ی سوم تصمیم نهایی و نتیجه. «The Hobbit» تالکین با دعوتی ناگهانی به سفر آغاز می‌شود، در میانه ماجراهای پرخطر دارد و با بازگشتی دگرگون‌کننده تمام می‌شود. «Ender’s Game» اورسن اسکات کارد مرحله به مرحله فشار را بالا می‌برد. ساختار قفس نیست؛ نقشه‌ی راه است و می‌توانید در بازنویسی آن را جابه‌جا کنید.

یک نکته‌ی عملی: هر پرده را با یک «تصمیم» تمام کنید، نه فقط با یک «اتفاق». قهرمانی که تصمیم می‌گیرد خواننده را فعال نگه می‌دارد و داستان را از حالت زنجیره‌ی حادثه‌ها بیرون می‌آورد.

آغاز قوی و حادثه‌ی محرک

مک‌کی حادثه‌ی محرک را رویدادی می‌داند که تعادل زندگی قهرمان را به هم می‌زند و او را به خواستنی مشخص وادار می‌کند. در رمان نوجوان این حادثه باید زود برسد؛ خواننده‌ی نوجوان صبر کمی دارد. در «The Lion, the Witch and the Wardrobe» سی. اس. لوئیس، پیدا شدن دنیای نارنیا از دل کمد همین نقش را دارد. در «Treasure Island» رابرت لوئیس استیونسن، آمدن ملوانی مرموز به مهمانخانه و بعد نقشه‌ی گنج داستان را راه می‌اندازد. صفحه‌ی اول را با توضیح پر نکنید؛ با یک تغییر شروع کنید.

اپلیکیشن قصه‌گوی آی قصه را اینجا نصب کنید. (کلیک کنید.)

میانه‌ی رمان: جایی که نویسنده‌ها گم می‌شوند

مس توصیه می‌کند در میانه‌ی کتاب هم تنش و ریسک بالا برود. برودی نیز در الگوی خود نقطه‌ی میانی را لحظه‌ای می‌داند که جهت داستان عوض می‌شود. «The Maze Runner» جیمز دشنر پیوسته پرسشی تازه می‌آورد و «Chaos Walking» پاتریک نس با راز و فرار، میانه را زنده نگه می‌دارد. قصه‌ی صوتی چهل‌قسمتی «سیاره گردو» به قلم فریناز مختاری در آی‌قصه هم نشان می‌دهد نگه‌داشتن مخاطب در طول چهل قسمت یعنی هر بار رابطه‌ای تازه یا پرسشی تازه؛ همین منطق در میانه‌ی رمان هم لازم است. اگر صحنه‌ای چیزی را تغییر نمی‌دهد، جایش در میانه نیست.

پایان‌بندی ماندگار

ارسطو از وارونگی (peripeteia)، بازشناخت و تزکیه می‌گوید: لحظه‌ای که همه‌چیز می‌چرخد، شخصیت حقیقتی را می‌شناسد و خواننده سبک می‌شود. «Bridge to Terabithia» کاترین پترسون و «A Monster Calls» پاتریک نس پایان‌هایی تلخ و صادقانه دارند و دقیقاً به همین دلیل ماندگارند. نمونه‌ی ایرانی بزرگش داستان رستم و سهراب در «شاهنامه»ی فردوسی است. پایان خوب لزوماً شاد نیست؛ باید پیامد انتخاب‌های قهرمان باشد. از خودتان بپرسید: آیا خواننده این پایان را از همان صفحه‌های اول، ناخودآگاه، انتظار می‌کشید؟

پایان باز هم جایگاه خودش را دارد. «The Giver» لوری پایانی تفسیرپذیر دارد و سال‌هاست درباره‌اش بحث می‌شود. اما پایان باز یعنی پرسش اصلی داستان پاسخ گرفته و فقط پیامدش به خیال خواننده سپرده شده؛ یعنی نویسنده از تمام کردن نترسیده است.

بیت‌شیت: نقشه‌ی پانزده‌گامی رمان

جسیکا برودی در «Save the Cat! Writes a Novel» الگوی پانزده‌بیتی بلیک اسنایدر را برای رمان به کار می‌برد؛ از صحنه‌ی آغازین و بیان موضوع تا نقطه‌ی میانی، «لحظه‌ی تاریک جان» و پایان. او ده ژانر داستانی هم تعریف می‌کند و ژانر «مراسم گذار» (Rites of Passage) برای رمان نوجوان بسیار مناسب است. «Looking for Alaska» جان گرین فصل‌هایش را حتی با شمارش روزهای پیش از یک رویداد ساخته است. اگر دنبال الگوی کهن‌تری هستید، «قهرمان هزارچهره» (The Hero with a Thousand Faces) جوزف کمبل و «The Writer’s Journey» کریستوفر ووگلر را هم ببینید.

بیت‌شیت را قفل نکنید. آن را مثل یک نقشه‌ی چرک‌نویس ببینید که در بازنویسی عوض می‌شود. هدفش این است که وسط راه نپرسید «حالا چه اتفاقی بیفتد؟».

اپلیکیشن قصه‌گوی آی قصه را اینجا نصب کنید. (کلیک کنید.)

صدا و لحن نوجوان

صدا یعنی شخصیتی که از دل صفحه حرف می‌زند. هالورسون صدای اصیل را از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان نوجوان می‌شمارد و لوگوئن تمرین‌هایی برای شنیدن ریتم جمله دارد. «Persepolis» مرجان ساتراپی صدای دختری ایرانی است که طنز و تلخی را کنار هم می‌گذارد. «The Perks of Being a Wallflower» استیون چبوسکی با نامه‌نگاری، و «The Poet X» الیزابت آسِوِدو و «Brown Girl Dreaming» جکلین وودسون با شعر نشان می‌دهند صدا را می‌شود با شکل هم ساخت. متن را بلند بخوانید؛ اگر جمله‌ای در دهان یک نوجوان واقعی جا نمی‌افتد، بازنویسی‌اش کنید.

گفت‌وگو: هر خط باید کاری بکند

گاردنر و کینگ هر دو بر طبیعی‌بودن گفت‌وگو و نقش آن در پیش‌بردن داستان تأکید دارند. گفت‌وگوی خوب یا شخصیت را نشان می‌دهد، یا اطلاعات تازه می‌دهد، یا تضاد می‌سازد. در «The Westing Game» الن راسکین، گفت‌وگوها پر از سرنخ و فریب‌اند. در «Pride and Prejudice» جین آستن، دعوای کلامی رابطه را شکل می‌دهد. قاعده‌ی ساده این است: اگر خطی از گفت‌وگو را حذف کنید و چیزی از داستان کم نشود، آن خط باید برود. به زیرمتن هم فکر کنید؛ نوجوان‌ها اغلب چیزی را می‌گویند که منظورشان نیست.

نشان بده، نگو

گاردنر از رؤیای پیوسته‌ی داستان می‌گوید و مک‌کی هم نمایش را بر توضیح ترجیح می‌دهد: رویداد دراماتیک را باید اجرا کرد، نه گزارش. به‌جای «او ترسیده بود»، دست‌های لرزان و نفس حبس‌شده را بنویسید. «The Diary of a Young Girl» آن فرانک بدون شعار، با جزئیات روزمره‌ی زندگی در مخفیگاه خواننده را درگیر می‌کند. «Tuck Everlasting» ناتالی بابیت با تصویرهای ساده سنگینی جاودانگی را حس‌پذیر می‌کند. هر جا دیدید «گفتن» لازم است، کوتاه بگویید و زود به صحنه برگردید.

فضاسازی و جهان داستان

جهان داستان از جزئیات ساخته می‌شود. لوگوئن در «A Wizard of Earthsea» با نقشه، نام و قواعد جادو جهانی باورپذیر ساخت و فیلیپ پولمن در «His Dark Materials» با دمون‌ها. «The Graveyard Book» نیل گیمن گورستان را خانه می‌کند و «The Lord of the Rings» تالکین حتی زبان و تاریخ می‌آفریند. در ادبیات خودمان «هزار و یک شب» و «شاهنامه» گنجینه‌ی جهان‌سازی‌اند و «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد بهرنگی نشان می‌دهد رودخانه‌ای کوچک هم می‌تواند جهان باشد. «سیاره گردو» در آی‌قصه نیز سیاره‌ها و خورشید را شخصیت می‌کند تا آسمان شبیه یک محله‌ی آشنا شود.

سه پرسش بپرسید: قاعده‌ی این دنیا چیست؟ هزینه‌ی شکستن قاعده چیست؟ و قهرمان ما کجای این قاعده‌ها گیر کرده است؟ جهانی که هزینه ندارد فقط دکور است.

اپلیکیشن قصه‌گوی آی قصه را اینجا نصب کنید. (کلیک کنید.)

تعلیق و ریزتنش

مس از «ریزتنش» می‌گوید: تنش لحظه‌به‌لحظه، حتی در صحنه‌های آرام. تنش فقط به خطر جانی محدود نیست؛ ترس از رسوایی، پنهان‌کاری و دودلی هم تنش می‌سازد. «Divergent» ورونیکا راث با انتخاب گروه و پنهان کردن هویت، و «The Hunger Games» با ساعتِ همیشه‌روشن خطر، تنش را پیوسته نگه می‌دارند. تکنیک ساده: پایان هر فصل را روی پرسشی باز بگذارید تا خواننده خودش دست به ورق بعدی ببرد.

برای ساختن تعلیق، به خواننده اطلاعاتی بدهید که قهرمان ندارد. اضطراب از فاصله‌ی «دانستن» و «ندانستن» می‌آید و همین فاصله خواننده را مجبور می‌کند ادامه بدهد.

درون‌مایه بدون موعظه

مک‌کی از «ایده‌ی کنترل‌کننده» می‌گوید: جمله‌ای که معنای داستان را خلاصه می‌کند و در انتخاب‌های شخصیت‌ها جاری است، نه در نطق آن‌ها. «Lord of the Flies» ویلیام گلدینگ از نظم و وحشت می‌گوید بی‌آن‌که راوی سخنرانی کند. «شازده کوچولو»ی سنت‌اگزوپری، «Charlotte’s Web» ای. بی. وایت و «The Secret Garden» فرانسیس هاجسون برنت پیام را به قصه سپرده‌اند. «The Adventures of Huckleberry Finn» مارک تواین عدالت را در رفاقت پسری با جیم، مردی گریخته از بردگی، نشان می‌دهد. همین منطق در «دایناشهر» فریناز مختاری هم دیده می‌شود: سواد مالی با شخصیت‌هایی مثل دیم‌دیم و دیپو و از راه داستان آموزش داده می‌شود، نه بخشنامه.

پیش‌نویس اول و بازنویسی

کینگ توصیه می‌کند پیش‌نویس اول را «در بسته» بنویسید، یعنی بی‌آن‌که کسی نظر بدهد، و در بازنویسی «در را باز کنید». آن لاموت از پیش‌نویس اول بد می‌گوید که باید وجود داشته باشد تا چیزی برای اصلاح داشته باشید. لوگوئن بازنویسی را جایی می‌داند که جمله‌ها آهنگ پیدا می‌کنند. رمان‌هایی مثل «هری پاتر» حاصل سال‌ها پرداخت‌اند. اجازه بدهید پیش‌نویس ناقص باشد؛ مهم این است که تمام شود. بعد از تمام شدن، یک هفته دور شوید و با چشم خواننده برگردید.

یک فهرست وارسی برای بازنویسی بسازید: آیا هر فصل حادثه‌ای دارد؟ خواسته‌ی قهرمان روشن است؟ گفت‌وگوها شبیه هم نیستند؟ سپس در هر دور فقط یک چیز را اصلاح کنید تا گم نشوید.

عادت نوشتن روزانه

کینگ از سهمیه‌ی روزانه‌ی نوشتن می‌گوید و آن لاموت از گام‌های کوچک. نویسنده‌ی تازه‌کار لازم نیست روزی دو هزار کلمه بنویسد. روزی چهارصد کلمه، حدود یک صفحه‌ی پرکار، در کمتر از هفت ماه به پیش‌نویسی هشتاد هزار کلمه‌ای می‌رسد. ساعت و جای ثابت انتخاب کنید و پیش از نوشتن، آخرین جمله‌ی دیروز را بخوانید. عادت از انگیزه پایدارتر است؛ انگیزه می‌آید و می‌رود، اما برنامه می‌ماند.

اپلیکیشن قصه‌گوی آی قصه را اینجا نصب کنید. (کلیک کنید.)

آی‌قصه و نشر گاندو؛ از قصه‌ی صوتی تا کتاب

آی‌قصه اکوسیستمی فارسی‌زبان برای محتوای کودک و نوجوان است؛ از اپلیکیشن و پادکست تا نشر گاندو و جایزه‌ی داینامینا. قصه‌های صوتی «سیاره گردو» و «دایناشهر»، هر دو نوشته‌ی فریناز مختاری و چهل‌قسمتی، نشان می‌دهند ساختار بلند را چطور می‌شود با شخصیت، موسیقی و روایت نگه داشت: بامداد افشار آهنگساز هر دو است، الهام پاوه‌نژاد راوی «سیاره گردو»، آزاده مویدی‌فرد راوی «دایناشهر» و مجتبی حیدرپناه طراح شخصیت‌ها. نشر گاندو هم «گنجینه‌ی هزارویک‌شهرزاد» را منتشر می‌کند که با میراث قصه‌گویی ایرانی پیوند دارد. برای آشنایی بیشتر می‌توانید قصه‌ها را در app.ighe3.com بشنوید و ببینید روایت بلند چطور نفس می‌کشد.

اگر قصه‌ای فارسی می‌نویسید، از فضای بومی نترسید. سنت قصه‌گویی ایرانی، از «شاهنامه» تا «هزار و یک شب»، سرمایه‌ای کم‌نظیر است. آی‌قصه و نشر گاندو به همین پیوند میان قصه‌ی کهن و مخاطب امروز توجه دارند.

تمرین‌های عملی برای نوشتن رمان نوجوان

این تمرین‌ها را به ترتیب انجام دهید؛ هر کدام به یکی از منابع بالا برمی‌گردد:

• ایده‌ی رمان را در یک جمله بنویسید: چه کسی، چه می‌خواهد و چه مانعی دارد؟ (کینگ و لاموت)
• برگه‌ی شخصیت بسازید: خواسته، نیاز و رازی که از خودش پنهان می‌کند. (مک‌کی و مس)
• یک صحنه را با سه راوی مختلف بنویسید. (گاردنر و لوگوئن)
• پانزده بیت داستان را روی یک صفحه بنویسید. (برودی)
• صحنه‌ی اول را دو بار بنویسید: یک بار گزارشی و یک بار نمایشی. (گاردنر)
• گفت‌وگویی سه‌خطی بنویسید که زیرمتن داشته باشد. (کینگ)
• پایان یک فصل را روی پرسشی باز تمام کنید. (مس)
• هر هفته یک رمان نوجوان بخوانید و ساختارش را در ده خط خلاصه کنید. (فورستر و ارسطو)
• اپلیکیشن قصه‌گوی آی قصه را اینجا نصب کنید. (کلیک کنید.)

پرسش‌های متداول درباره‌ی رمان‌نویسی نوجوان

رمان نوجوان باید چند کلمه باشد؟ در بازار انگلیسی‌زبان معمولاً حدود پنجاه تا هشتاد هزار کلمه، اما داستان باید طول را تعیین کند. اول‌شخص بهتر است یا سوم‌شخص؟ اول‌شخص صمیمیت می‌دهد و سوم‌شخص آزادی؛ هر دو در رمان‌های بزرگ نوجوان دیده می‌شوند. شخصیت را از کجا بسازم؟ از خواسته و زخم او، نه از ظاهرش. پیش از نوشتن چه بخوانم؟ دست‌کم چند رمانی را که در این راهنما آمد و رمان‌هایی که نوجوان‌های امروز واقعاً می‌خوانند. آیا باید طرح کامل داشته باشم؟ نه؛ بیت‌شیت ساده‌ای کافی است و بقیه را حین نوشتن کشف می‌کنید.

جمع‌بندی: از ایده تا اولین فصل

آموزش رمان‌نویسی برای نوجوانان از یک قاعده‌ی ساده شروع می‌شود: قهرمانی که چیزی را شدیداً می‌خواهد، مانعی که راهش را می‌بندد و خواننده‌ای که باورش دارد. ارسطو و فورستر پایه‌های طرح و شخصیت را گذاشته‌اند، گاردنر و لوگوئن به جمله و صدا می‌رسند، مک‌کی و مس و برودی نقشه‌ی راه می‌دهند، و کینگ و لاموت یادآوری می‌کنند که همه‌چیز در عادت روزانه‌ی نوشتن معنا پیدا می‌کند. حالا ایده‌تان را در یک جمله بنویسید و فردا اولین صفحه را شروع کنید. برای الهام گرفتن از قصه‌های فارسی، به آی‌قصه و کتاب‌های نشر گاندو سر بزنید.